Concurrence et essor de la musique à la Renaissance et à l’âge Baroque.

Résumé de l’article

Fragmentation politique et concurrence musicale

D’emblée, l’article se place dans un débat très large, celui de l’influence
de la concurrence internationale sur la vigueur de la production
artistique. Si l’idée que la croissance économique provient du libre jeu
des motifs égoïstes remonte à Adam Smith [2],
celle voulant qu’il en aille de même dans le domaine artistique n’est pas
moins ancienne. David Hume remarquait ainsi en 1742 que l’essor des arts et
des sciences n’était possible que sous un régime de liberté, et que rien ne
favorisait autant ce régime qu’un grand nombre de pays voisins,
indépendants, liés par des liens commerciaux et diplomatiques [3]. Kant lui
emboîte le pas, ajoutant que c’est précisément la pression des pays voisins
qui empêche un pays de réduire le progrès de sa culture et celle de ses
libertés, de peur d’y perdre en puissance et en influence auprès de ses
voisins [4]. Cette idée croise ainsi une question centrale de l’histoire
mondiale de la période : pourquoi le progrès artistique et technologique
représenté par la Renaissance, les Lumières puis la première révolution
industrielle ont-ils émergé en Europe plutôt qu’en Chine, en Inde ou dans
l’Empire Ottoman, qui jouissaient d’un développement technique, d’un niveau
artistique et d’une prospérité économique comparables sinon supérieures [5] ?

L’article répond à cette question en mettant en avant la grande
fragmentation politique de l’Europe de cette époque, et au sein de
l’Europe, celle de l’Italie et de l’Allemagne. Roland Vaubel avance six
modes d’action :

1. Plusieurs petites cours forment une demande totale de musique supérieure
   à une seule grande cour (effet de demande totale).
2. Une plus grande fragmentation augmente la concurrence du côté de la
   demande. Chaque prince essaye d’attirer à lui les musiciens, qui
   constituent un signe tangible de sa richesse et de son prestige. Cela
   augmente la rémunération des musiciens, ce à quoi s’ajoute la concurrence
   des villes franches et des paroisses (effet de concurrence statique).
3. Elle entraîne également plus de liberté d’innovation. Palestrina, par
   exemple, fut d’abord rejeté par l’Église catholique, sa polyphonie
   empêchant de bien comprendre les textes liturgiques. Les princes
   concurrents étaient au contraire ouverts à une innovation qui pourrait
   leur apporter un prestige décisif (effet de concurrence dynamique).
4. Plus d’expériences originales pouvaient être tentées, y compris dans le
   but d’attirer l’attention des princes (réponse de l’offre à la concurrence
   dynamique de la demande).
5. La diversité des expériences permettait de plus riches comparaisons, ce
   qui à nouveau stimule l’innovation.
6. En réduisant le coût de quitter le territoire, la fragmentation limite
   la capacité des princes à exploiter les élites économiques, ce qui augmente
   l’activité, et donc les revenus des impôts. Les princes ont ainsi plus
   d’argent à leur disposition pour payer les musiciens.

À l’épreuve des chiffres

Les idées précédentes pourraient être testées si l’on disposait d’une
mesure de l’intensité de la concurrence pour obtenir les services des
compositeurs. Le cas des compositeurs est particulier, puisque
contrairement aux livres, aux tableaux ou aux sculptures qui pouvaient être
vendus, les partitions circulaient très librement et à faible
coût. L’important pour un prince était d’avoir un compositeur résidant à sa
cour. Cependant, il nous est impossible de connaître l’intensité de la
concurrence, seulement le nombre de fois où un compositeur mécontent de son
patron a décidé de le quitter. Roland Vaubel propose donc de prendre comme
indicateur de la concurrence la durée moyenne des emplois des
compositeurs. Il note cependant qu’il existe des exemples de concurrence sévère entre princes pour obtenir la résidence d’un compositeur. Ainsi, quand en 1616 l’Électeur de Saxe tenta d’attirer Schütz à Dresde, il dut faire face à l’opposition de son employeur de l’époque, le Landgraf Moritz de Hesse, et n’obtint gain de cause qu’en faisant valoir la supériorité de son rang.

Du fait des données, issues des biographies disponibles, l’essentiel de
l’analyse quantitative porte sur les compositeurs baroques. Prenant soin de
souligner les limites des données ainsi que de la méthodes, l’auteur
obtient cependant un résultat clair : la durée moyenne des emplois en
Italie ou en Allemagne (10,4 ans) est significativement différente de celle
en France ou en Grande-Bretagne (19,1 ans), avec des différences plus
fortes si on ne considère que les emplois de cour. Il remarque également
que les emplois sont plus courts lors des années de formation. Sur le plan
qualitatif, l’auteur suggère un effet important de la concurrence entre
Protestants et Catholiques. L’un des objectifs des nouvelles formes
protestantes (cantates, motets, passions ou oratorios) était de rivaliser
en splendeur avec les grand-messes catholiques. Face à cela, les Jésuites
se firent les avocats d’une plus grande part accordée à la musique
instrumentale et à l’orgue, plus spectaculaires que les chants
monastiques. Selon l’auteur, cette concurrence avec les Protestants fut un
argument décisif en faveur de la polyphonie de Palestrina au Concile de
Trente (1562).

La Renaissance et avant

Vaubel examine ensuite deux autres périodes de grande innovation musicale,
la Renaissance et le treizième siècle. Les données manquent, faute d’un
échantillon suffisant. Cependant, l’auteur remarque que les principales innovations musicales de la Renaissance, le raffinement de la polyphonie et les progrès de la notation musicale, n’émanèrent pas d’un centre politique ancien, mais de la cour des Ducs de Bourgogne, d’où elles passèrent au Saint-Empire et à l’Italie. De même, l’introduction de la polyphonie au douzième siècle, si elle fut le fait de l’École de Notre-Dame à Paris, dut beaucoup aux monastères de province, celui de Limoges en particulier, et cette introduction se fait dans le contexte de guerre entre le rois de France et celui d’Angleterre.

Musique et concurrence

Sur le ton de la spéculation, Vaubel avance l’idée que l’esprit de
compétition a non seulement favorisé la musique, mais en a inspiré les
formes elles-mêmes. La polyphonie est une concurrence entre voix, entre
deux chœurs au début de l’époque Baroque, qui vit l’essor du concerto,
forme dominée par le contraste et la variation.

Et après

À l’époque classique et romantique, la demande de musique changea de base, passant des princes à la noblesse et à la bourgeoisie, ce qui accrut considérablement la concurrence du côté de la demande. Parallèlement, l’émergence des droits de propriété intellectuelle fournit aux musiciens les plus renommés des revenus rendant moins nécessaires l’obtention d’un patronage, tandis que le fait de payer ponctuellement pour un concert ou une œuvre devint pratique courante. La concurrence musicale passa ainsi d’une concurrence entre musiciens d’une part et princes d’autre part à une concurrence entre œuvres d’une part et institutions musicales (salles de concert, orchestres) d’autre part, dans le cadre d’un marché plus anonyme.

Discussion

Partie théorique

La thèse du professeur Vaubel ne manque pas d’intérêt. Elle a le grand
mérite de mettre en évidence des facteurs économiques de la production
artistiques, facteurs souvent négligés au profit d’une vision interne du
champ, ou de l’évolution technologique. L’argument d’une concurrence au
niveau de la demande permettant un approfondissement et une diversification
de l’offre repose sur des fondements solides de théorie
économique. L’auteur pourrait à ce niveau être plus précis sur ce qui
relève d’une extension de la demande, et ce qui relève de la dynamique
interne de concurrence entre demandeurs. Dans le premier cas, l’extension
de la demande conduit mécaniquement à la possibilité de formes moins connues ou appréciées, par exemple du fait de leur côté novateur, de trouver preneur. Le second cas fournit en plus une incitation directe
pour tous les compositeurs de tenter des expériences novatrices. Dans la
même veine, l’article présenterait utilement plus d’éléments indiquant la
vigueur de la concurrence pour les compositeurs. Une augmentation de la
demande devrait avoir pour première conséquence une augmentation des
rémunérations des compositeurs en plus de leur plus grande mobilité. De
même, l’article laisse sur sa faim concernant le statut accordé par les
employeurs aux compositeurs, en particulier le rôle des compositeurs
résidents comme signes de prestige.

Partie empirique

Compte tenu du peu de données, le travail de Roland Vaubel est
remarquable. Le travail de relevé des mouvements des compositeurs, les
précautions prises pour obtenir un indicateur utilisable ainsi que celles
entourant l’interprétation des résultats parlent en sa faveur. Il n’en
demeure pas moins que les données elles-mêmes sont très limitées. Si on a
des informations sur les mouvements des compositeurs, on ne sait pas
toujours dans quelle mesure ces mouvements étaient volontaires, et on ne
peut connaître la plupart des propositions qui furent refusées par les
compositeurs. Ce biais de sélection ne peut cependant que renforcer les
conclusions de l’article, augmentant la mesure du nombre
d’opportunités. En revanche, la faible taille de l’échantillon, la stature
exceptionnelle de la plupart des compositeurs envisagés, rend la mesure
très sensible à l’inclusion ou non de tel ou tel compositeur ou de tel ou
tel emploi. On regrette que l’auteur n’ait pas fait usage de la médiane,
plus robuste aux petits échantillons, en plus de la moyenne. À sa décharge,
il faut noter que la version électronique de l’article comprend l’ensemble
des emplois pris en compte dans l’étude, permettant de contrôler les
résultats en employant d’autres outils.

Conclusion

L’article du professeur Vaubel ouvre certainement des pistes théoriques et
empiriques très intéressantes. Les effets d’un accroissement de la
concurrence, au niveau de la demande (le cas de l’article) comme au niveau
de l’offre, sur le diversité et l’originalité de la production sont mal
connus. La thèse de l’article pose une pierre dans le jardin de ceux
voulant que l’accroissement de la concurrence actuelle conduise l’offre à se
regrouper sur un petit nombre de genres faciles à placer.

À un niveau plus général, la question initiale reste ouverte : la
comparaison ne porte que sur des pays européens. Un examen de l’évolution
des musiques chinoise et ottomane constituerait un excellent complément
à cette étude.

Sur le plan empirique, cet article montre bien l’intérêt pour l’économie de
la culture à s’intéresser aux sources historiques, et invite parallèlement
les historiens à prêter attention aux arrangements économiques négociés par
les artistes.