Accueil > Recherches > Comptes rendus > Les Débuts des marchés de l’art en Europe.

Les Débuts des marchés de l’art en Europe.

mardi 10 juin 2008, par Mathieu Perona

Dans le domaine de l’économie de la culture, les marchés de l’art ont un rôle particulier. Lieux d’échanges de pièces uniques, ils permettent d’observer de manière privilégiée la rencontre entre une offre bien déterminée et une demande. Les prix des biens ainsi échangés peuvent en outre atteindre des montants considérables, soulevant la question de ce qui peut fonder une telle valeur aux yeux des acheteurs potentiels. Par opposition àces questions transversales, les études historiques sur les marchés de l’art sont souvent très dispersées dans leurs périodes temporelles et géographiques.

C’est donc une excellente chose que le tout nouveau Handbook of the Economics of Art and Culture, Volume 1 [1] traite dans son deuxième chapitre de la question de l’émergence des marchés des Å“uvres d’art en Europe. Les auteurs [2] se proposent en effet de montrer comment les marchés de l’art, inexistants avant la Renaissance, sont nés de lieux de revente des produits du marché de la commande artistique pour acquérir entre le seizième et le dix-huitième siècle leurs principales caractéristiques actuelles.

Tout commence par la fin

Le résumé de l’article étant passablement elliptique, je conseille aux lecteurs du chapitre de De Marchi et Van Miegroet de commencer par la dernière section, opportunément intitulée « Coda  » [3], qui rassemble les grandes évolutions décrites dans l’article. Elles sont les suivantes :

  1. Durant la deuxième moitié du 15e siècle un marché des Å“uvres d’art apparaît àFlorence et àBruges comme un dérivé du marché des Å“uvres de commande. Moins chère et plus diversifiée, l’offre àBruges rencontre une demande plus importante, liée àune classe de marchands plus nombreuse, àla concurrence entre genres et l’existence de liens commerciaux solides.
  2. Par contraste, Florence se fit une spécialité de la vente de grands patrimoines, parmi lesquels les Å“uvres d’art furent dès le tournant du 16e siècle séparées des autres biens meubles. À la fin du 16e siècle àAnvers, des fripiers intervinrent de plus en plus sur le marché des peintures au point d’être admis dans la guilde des peintres.
  3. L’existence d’une offre bon marché àBruges encouragea l’habitude de décorer les maisons de peintures, habitude d’autant plus facile àprendre aux Pays-Bas que ce type de décoration n’avait pas àsubir la concurrence de la peinture sur panneaux qui dominait les demeures italiennes.
  4. Au cours du 16e siècle, un pôle de production et de vente considérable se développa àAnvers (huiles) et àMalines (aquarelles), constituant la première entreprise de production de peinture délibérément établie en vue de l’exportation.
  5. Par contraste, Venise était àla même époque un centre artistique majeur, mais la règle interdisant la vente de peinture àtous autres qu’aux artistes y était sévèrement appliquée, exception faite de l’exportation, domaine de marchands aux vastes réseaux, et en mesure d’imposer leurs conditions àdes artistes contraints par le ralentissement du marché local, et devant consacrer un temps précieux àla vente de leur propre production. Cette situation perdura durant tout le 18e siècle, et fut aggravée en 1769 par l’expulsion des quelques marchands qui avaient réussi àse faire accepter au sein de la Guilde des artistes.
  6. Paradoxalement, l’organisation de la production autour d’une subordination du peintre au marchand (cas d’Anvers) conduisit àune meilleure reconnaissance de l’originalité picturale des artistes. Pour les marchands en effet, une Å“uvre originale constituait un nouveau modèle dont des copies pouvaient être faites, c’est-à-dire un investissement en capital, payé àce titre àson auteur. Cette situation était fort différente de celle de Florence, où le peintre était rémunéré pour son temps, les patrons se gratifiant d’être àl’origine des idées fondamentales de l’Å“uvre.
  7. Malgré l’opposition des guildes d’artistes, l’époque allant de 1600 à1750 fut marquée par le règne des marchands d’art, produisant pour l’exportation (Anvers) ou pour satisfaire la demande des pèlerins (Rome). Cette dernière ville se distingua de Venise par le rôle joué par les marchands dans la découverte et la promotion de jeunes artistes, ainsi que dans leurs relations avec les riches collectionneurs, contrairement àla pratique vénitienne de la commande directe.
  8. Cette période vit ainsi l’émergence de deux types de marchands spécialisés. Dans les centres d’exportation comme Anvers, les grands marchands de peintures adoptèrent les méthodes et l’envergure des autres grands marchands de l’époque, et firent preuve d’une grande inventivité dans la manière de vendre leurs tableaux tout en ayant un rôle particulier de médiateurs culturels. Dans les centres d’importation, comme Amsterdam, les marchands d’art agissaient plus comme des arbitragistes, servant la demande local en choisissant parmi les sources d’exportation. Vers la fin du 17e siècle, ces marchands avaient investi tant le marché primaire (Å“uvres nouvelles) que le marché secondaire (reventes), où ils entraient en compétition avec des marchands spécialisés dans le seul marché secondaire.
  9. Après les multiples arrangements du 17e siècle, le 18e siècle fut celui des enchères. Lancées d’abord àLondres par les libraires, les ventes aux enchères de peintures trouvèrent une base solide àParis au cours de la première moitié du 18e siècle. Donnant lieu àde riches catalogues, les enchères parisiennes étaient conçues comme des lieux de loisir, où l’évaluation se faisait sur le mode de la conversation mondaine, les organisateurs insistant àla fois sur la fiabilité des attributions des Å“uvres et sur le caractère secondaire de cette attribution par rapport au plaisir esthétique provoqué par la vision du tableau. La distinction ainsi créée, àla différence des règles londoniennes écrites par et pour les commissaires-priseurs, permit àParis de surpasser le marché plus ancien de Londres au cours des années 1770, avec 20 à40 ventes par an.

Les premiers marchés de l’art

Comment apparaissent les marchés

En Europe, le financement de la création artistique jusqu’au 15e siècle passe essentiellement par le biais d’une relation bilatérale, entre un commanditaire (ou son agent) et un artiste. Un contrat, dont la forme obéit àdes principes généraux, définit certaines caractéristiques de l’Å“uvre (son thème ou sa fonction, par exemple), ainsi qu’une fourchette de salaire versé àl’artiste. Le paiement est ainsi la contre-valeur du travail de l’artiste, ajustée en fonction du type d’Å“uvre, de la qualité du produit final et de la réputation des deux parties prenantes.

Par opposition, le concept de marché implique un nombre relativement important de vendeurs et d’acheteurs, qui fournissent des offres et des demandes pour des biens qui, s’ils sont chacun uniques, apparaissent partiellement substituts les uns des autres. Le point focal de l’échange se déplace ainsi vers un objet déjàréalisé, et le prix se fixe par la rencontre d’une offre et d’une demande. Dans le cas des marchés de l’art, il faut distinguer les marchés primaires, où les Å“uvres sont vendues pour la première fois, et les marchés de revente, ou marchés secondaires. Les premiers marchés primaires émergent en Europe àFlorence et àBruges, où l’essentiel de l’offre est assuré par les artistes eux-mêmes. Les marchés secondaires apparaissent une cinquantaine d’années plus tard, occupés par les marchands de biens qui assurent la revente de patrimoines liquidés àl’occasion d’héritages et de banqueroutes.

Ce schéma général admet de grandes variations locales, le rythme d’émergence des marchés où la taille relative des deux marchés pouvant varier considérablement.

Florence et Bruges

Les auteurs proposent de prendre comme exemple deux cas bien documentés, ceux de Florence, importatrice nette d’Å“uvres, et de Bruges, exportatrice.

Florence constitue indiscutablement un foyer majeur de création picturale àla Renaissance. Toutefois, l’essentiel des Å“uvres pour lesquelles la ville est réputée a été créé dans le cadre de commandes, éventuellement àl’issue d’un concours. La concurrence, très vive, entre artistes se fait donc essentiellement en termes artistiques, les artistes ayant peu d’incitations àdévelopper des méthodes de réduction des coà»ts au détriment de l’originalité. Les auteurs soulignent cependant l’existence d’une exception notable, Neri di Bicci, dont l’atelier produisait en quantité des pièces inspirées de celles réalisées dans le cadre de commandes, confiant au besoin àdes sous-traitants la réalisation de certaines commandes en masse. Des prix faibles et des marges réduites lui permettaient ainsi d’atteindre un public d’artisans aisés et de famille patriciennes de second rang, faisant de lui le peintre le plus riche de Florence en 1480. Parallèlement, on assiste progressivement àla prise en main du marché des peintures d’occasion par la guilde des fripiers, déjàspécialisés dans la vente des héritages.

La situation de Bruges est considérablement différente. Làoù les riches marchands de Florence importent de la peinture flamande, la présence continue de marchands de toutes nations àBruges, alors la principale ville marchande d’Europe de l’ouest, présence considérablement augmentée àl’occasion de la foire de mai, fournit aux peintres de Bruges une clientèle fortunée et appuyée par une infrastructure administrative et des relations sociales solides. L’effet de cette demande se lit dans le nombre de membres de la guilde des peintres : bien que les données ne soient pas directement comparables, il semble que certaines années, le nombre de nouveaux apprentis de cette guilde àBruges soit proche du nombre total de peintres employés dans les ateliers de Neri di Bicci.

David Teniers le Jeune, Galerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm in Brüssel
Galerie de l’Archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg àBruxelles, deuxième tiers du 17e siècle.
Source : Wikimedia commons

D’autre part, l’organisation rigoureuse des guildes de Bruges conduisait les peintres àse répartir entre deux guildes différentes, et en fait trois types de support (huile sur bois, pigments sur lin et enluminures, Jan van Eyck par exemple ayant été formé dans cette dernière catégorie), entraînant une concurrence féroce entre peintres, àla fois en termes de prix et d’adoption rapide de techniques, formats et sujets. Cette émulation, en fournissant au marché une rapide évolution des Å“uvres, contribuait également àsusciter une demande fraîche. La principale conséquence de cette concurrence fut le développement par les trois catégories de peintres de produits destinés àêtre peints plus rapidement et en grand nombre, tirant parti des possibilités de réutilisations (des cartons pouvant être utilisés àla fois pour des tapisseries et comme modèles pour de la peinture sur drap). Le segment du marché visé était bien distinct en termes de prix de celui des Å“uvres les plus précieuses, mais pas forcément en termes de public, les clients fortunés y trouvant un moyen de meubler les pièces moins prestigieuses de leurs demeures.

En comparant les données issues de diverses villes, les auteurs mettent ainsi en évidence que la possession de peintures était vraisemblablement beaucoup plus répandue dans les Flandres, àla fois du fait d’un effet de richesse et sous l’effet d’un prix nettement plus faible.

Réseaux de distribution

Pour étudier les conséquences d’un réseau de distribution, les auteurs tournent leur attention vers l’adaptation des structures commerciales d’Anvers et Malines àune production picturale de masse.

Bénéficiant d’un meilleur accès et de la défaveur de Bruges auprès de Maximilien Ier, Anvers prit au cours du 16e siècle la place de plaque tournante du commerce européen auparavant occupée par Bruges. Contrairement àcelles de cette dernière, les guildes d’Anvers étaient très peu rigides, autorisant le mouvement entre types d’expression, les collaborations entre artistes de supports différents, et surtout la commercialisation des Å“uvres hors de l’atelier des peintres et par des marchands non-peintres. Plus encore, la ville prit àsa charge une partie des frais de mise en place de marchés permanents d’Å“uvres picturales àpartir de 1445, d’abord dans des cloîtres, puis dans des bâtiments spécialement construits àcet effet (1540), permettant àun marchand un peu plus ambitieux que la moyenne de disposer sur place en 1580 de pas moins de 610 peintures. Sur la base de l’inventaire de ce marchand, les auteurs évaluent à17 661 le nombre d’Å“uvres nouvelles proposées chaque année sur ce marché permanent de la peinture. La ville proche de Malines jouait un rôle essentiel dans l’approvisionnement du marché d’Anvers en Å“uvres d’entrée de gamme.

Par la suite, les guerres avec l’Espagne puis les guerres de religion conduisirent au déclin d’Anvers, àpartir de la fin du 16e siècle. Toutefois, l’activité des artistes se réduisit nettement moins que celle des autres domaines, trouvant dans l’exportation de nouveaux marchés. Ceux-ci se trouvaient au sud (Paris, Lille) comme au nord (Anvers, La Hague, Haarlem), et le scénario fut àpeu près toujours le même, celui d’une réaction initiale de la guilde des peintres locaux contre cette concurrence, puis la reprise de la commercialisation d’Å“uvres issues des ateliers d’Anvers et de Malines par des marchands locaux, tel le parisien Edme-François Gersaint.

Considérant plus spécifiquement le cas des relations entre villes des Pays-Bas, les auteurs avancent ensuite que l’étendue de la production (4,7 à5,3 millions de pièces entre 1580 et 1680) s’explique en partie par la constitution d’un réseau de canaux entre les villes principales. Cette mise en réseau aurait facilité la spécialisation des peintres pour tirer parti des différences réglementaires entre guildes.

Enfin, concernant les réseaux commerciaux, l’existence d’un commerce régulier de peinture entre Anvers et les Amériques permet aux auteurs de montrer comment le commerce de peintures prend place, sur des routes plus longues et plus risquées, dans les réseaux du commerce international de l’époque. Au sein de ces réseaux, les marchands étaient amenés àtraduire les désirs de leurs clients Espagnols afin d’adapter la production flamande àla demande, jouant ainsi un rôle de médiateur culturel auparavant apanage des mécènes, et portant sur des quantités importantes d’Å“uvres plutôt que sur les éléments d’une collection particulière.

Vendre des peintures : les relations entre artistes et marchands

Dans cette partie, les auteurs étudient l’évolution des relations entre peintres et marchands.

Le prix de l’originalité

Les peintres dans la Florence du 15e siècle ou la Bruges du 14e siècle étaient considérés comme des artisans, et payés comme tels. Au 17e siècle àAnvers, Jan II Brueghel (petit-fils de Pieter Brueghel l’Ancien et peintre de second rang) était en mesure de demander pour un original le double du prix d’une copie faite de sa main du même tableau. L’origine de cette demande, inimaginable auparavant, est àtrouver dans la relation du peintre avec le marchand Van Immerseel, qui considérait les originaux comme un capital évalué àl’aune de la vente de ses copies, donc plus précieux que ces dernières. L’intégration de la production picturale dans un circuit de commercialisation picturale eut ainsi l pour effet d’augmenter la valeur des originaux par rapport au système de la commande, où non seulement les copies étaient peu nombreuses, mais où l’origine même de l’originalité, de l’ingegno pouvait faire débat entre le commanditaire et l’artiste, le second étant soumis àun cahier des charges conçu par le premier.

Vendre des tableaux àVenise et àRome

Venise

Dans le but de défendre la qualité de sa production picturale, Venise imposa strictement tout au long du 16e siècle l’interdiction faite aux non-peintres de vendre des peintures pour le marché local, de peur de voir naître des ateliers clandestins et une partie du marché échapper aux membres de la guilde des peintre. Ni les peintres ni les autorités locales ne semblent avoir mesuré les deux inconvénients de cette interdiction. D’une part, elle créait pour les peintres un problème d’allocation de leur temps entre ce qu’ils savaient bien faire (peindre) et moins bien faire (vendre leurs peintures). D’autre part, elle favorisait le marché extérieur, les peintres préférant confier leurs Å“uvres àdes marchands pour les vendre àl’étranger plutôt que de perdre du temps àleur trouver eux-mêmes un acquéreur Vénitien.

Les 16e et 17e siècles furent une période d’expansion du marché pour les tableaux vénitiens. De ce fait, les peintres acceptèrent de confier leurs tableaux aux marchands pour l’exportation àdes prix relativement faibles, l’augmentation de la demande vénitienne leur permettant de vendre cher le reste de leur production sur le marché local. Le ralentissement de la demande intérieure sur la fin du 17e siècle eut ainsi pour effet d’installer les artistes dans une situation de dépendance croissante vis-à-vis des marchands exportateurs. Si les peintres les plus renommés parvinrent àtirer leur épingle du jeu, la qualité du travail de la plupart des autres s’en ressentit, les marchands Vénitiens, contrairement àleurs homologues des Pays-Bas, considérant les tableaux de la même manière que les autres bien de luxe qui transitaient par Venise, c’est-à-dire comme un bien commercial, et non comme un capital susceptible de servir de modèle àde nombreux produits dérivés.

Rome

La situation àRome est pratiquement l’inverse de celle de Florence : la faiblesse des autorités locales empêche l’imposition de restrictions similaires. De ce fait, Rome est le lieu d’un marché de l’art très actif, alimenté àla fois par la cour papale et par le flux constant de pèlerins. Contrairement au cas vénitien, les collections elles-mêmes se constituaient sur la base d’achats faits chez des marchands ou dans la rue, réduisant la pratique de la commande. Sur ce sujet, les auteurs attirent notre attention sur la figure de Pellegrino Peri (1624 - 1699). Ce marchand de tableaux se distingue en effet non seulement par sa spécialisation (premier marchand àne s’occuper que de tableaux), mais aussi par sa contribution àla constitution de collections importantes par le biais de ventes ou de locations en bloc d’ensembles importants d’Å“uvres.

Vendre des peintures : Enchères

Les enchères ne représentaient au 17e siècle une méthode privilégiée de vente. Elles servaient au contraire aux marchands àse débarrasser des invendus àl’issue des foires, afin d’économiser le transport et l’octroi sur le chemin du retour. Une suspicion générale entourait les enchères, largement employées aux Pays-Bas pour la liquidation des successions.

Dans ce contexte, la décision des magistrats de Lille d’autoriser àpartir de la seconde moitié du 17e siècle la vente aux enchères des tableaux venus d’Anvers invendus lors de la foire annuelle apparaît non seulement comme une concession aux riches Lillois peu satisfaits de la production locale, mais surtout comme un cas de mise en place de règles pour la conduite d’enchères sincères. La transformation de la foire en lieu d’exposition et de recherche, les transactions se faisant ensuite aux enchères, montre que tant les vendeurs que les acheteurs y trouvèrent leur intérêt. Cette expérience est d’autant plus intéressante qu’au même moment àLondres, la codification des enchères révèle l’existence de nombreux problèmes de fonctionnement, et surtout la mise en place de règles pensées pour servir l’intérêt des seuls organisateurs d’enchères.

Les enchères de Gersaint

La règle voulant que les marchands de tableaux soient acceptés comme membres de la guilde des peintres était appliqué dans le Paris du 17e siècle avec plus de sévérité encore qu’àVenise. Cependant, une exception ouverte en faveur des marchands-merciers ouvrit la voie àune génération de commerçants, parmi lesquels se distingue la figure d’Edme-François Gersaint (1694 - 1750).

Watteau, Enseigne de Gersaint, 1720
Boutique de tableaux àParis au début du 18e siècle.
Source : Wikimedia commons

Au départ marchand de curiosités, Gersaint introduisit àParis la pratique des enchères publiques sans transactions privées. S’appuyant sur une vaste connaissance de la peinture Flamande et du fonctionnement des enchères hollandaises, il agrémenta ses enchères de journées préliminaires d’exposition ainsi que d’un riche catalogue fournissant d’importants éléments d’appréciation des Å“uvres, faisant de ses enchères un divertissement mondain. Arrachant la vente de tableaux aux artistes d’une part et aux seuls fins connaisseurs d’autre part par ce mécanisme de circulation de l’information sous la forme de discussions entre acheteurs potentiels et d’enchères publiques, Gersaint augmenta considérablement la demande en mettant au premier plan le plaisir esthétique comme élément d’appréciation d’un tableau, plutôt que les critères alors dominants portant sur le sujet ou l’identité du peintre. Ce faisant, il ouvrait la voie d’une part au décloisonnement des genres, et d’autre part ajoutait au rôle de marchand de tableaux une dimension de promotion et de formation du goà»t, rôle devenu essentiel dans la conception moderne du métier de galleriste.

Commentaire

À la lecture de l’article et de son copieux appareil de notes, il apparaît clairement que les auteurs se sont attelés àla tâche difficile de synthétiser une masse considérable de monographies pour faire apparaître des faits stylisés propres àintéresser un public d’économistes. La structure essentiellement chronologique de l’article leur permet de mener àbien leur projet de synthèse, mais la présence même d’une Coda pour résumer les points principaux démontre la difficulté àfaire émerger des problématiques économiques claires sans sacrifier la diversité des situations étudiées.

Pour un économiste, le mot-clef dans le programme de l’article est celui de « Â marché  ». Ce terme désigne le lieu, matériel ou non, de rencontre entre une offre et une demande. Dans le cadre qui nous intéresse, on ne peut parler de marché que s’il existe une offre et une demande émanant d’un nombre suffisant d’acteurs, et que les décisions de chaque acteur peut avoir un effet, via la formation des prix et des contrats, sur les comportements des autres acteurs. Dans cette perspective, le système de la commande, prédominant jusqu’au 15e siècle, repose sur un marché non pas des Å“uvres d’art, mais un marché du travail des artistes. La tâche àlaquelle se sont attelés les auteurs de ce chapitre était donc de montrer les ressorts et les conséquences du passage àune situation où l’objet de la négociation était le temps de travail artistique àune situation où l’objet de la transaction devient l’Å“uvre elle-même, envisagée non plus comme simple conséquence du travail artistique, mais comme un objet négtociable, voir un bien capital permettant de générer des flux de revenus sous la forme de copies. Sur ce point, la thèse des auteurs me semble être que l’augmentation importante sur la période de la demande s’adressant au bas du marché (les Å“uvres destinées àorner les deumeures privées de gens n’appartenant pas àune élite politique ou économique très restreinte) a constitué la force essentielle du passage de l’accent de l’artiste àl’Å“uvre, avec comme conséquence peu évidente la mise en valeur de l’importance du caractère original de chaque Å“uvre.

Les choses se corsent dans la mesure où cette problématique en croise une autre, celle de l’étude des régulations sur la mise en place et le fonctionnement d’un marché. Les régulations malthusiennes (visant àrestreindre la production ou la circulation des biens) sont pratiquement toujours vue avec scepticisme par les économistes, et la politique très restrictive des guildes que décrivent les auteurs ne font pas exception. En tirant parti des différences d’application de ces règles entre villes, les auteurs montrent, àmon sens, comment la limitation de la division du travail entre artistes et marchands a eu làoù elle était la plus sévèrement appliquée l’effet pervers de réduire la capacité d’adaptation du marché local àla demande, au détriment in fine de la grande majorité des artistes eux-mêmes.

Si la séparation entre ces deux effets est, dans l’article, parfois obscurcie par l’analyse fine de situations locales très différentes, cet article a néanmoins l’immense mérite de mettre en évidence l’importance des conditions matérielles de la production artistique. Il prend ainsi tout son sens quand on le met en regard des chapitres qui lui sont liés (sur l’économie du travail des artistes, des copies, des enchères ou de la régulation de la production artistique), auxquels il donne une profondeur historique considérable. Un autre de ses grands mérites est de s’intéresser àla production artistique dans son ensemble, et pas àl’Å“uvre de quelques artistes majeurs qui, pour emblématiques qu’ils puissent être d’un point de vur d’histoire de l’art, ne sont en rien représentatifs des conditions de la création àleur époque.


Logo de l’article : David Teniers le Jeune, Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Galerie in Brüssel, deuxième tiers du 17e siècle. Source Wikimedia commons.


[1Handbook of the Economics of Art and Culture, Volume 1, sous la direction de Victor A. Ginsburg et David Throsby, Elsevier, 2006. L’entrée de l’économie de la culture dans la prestigieuse collection des Handbook d’économie d’Elsevier marque la reconnaissance académique dont bénéficie désormais ce champ. Réalisé par les meilleurs spécialistes du domaine, cet ouvrage constitue la référence majeure pour l’ensemble des sujets qu’il aborde (Table des matières ).

[2Neil de Marchi et Hans J. van Miegroet, Duke Univ., Durham, Caroline du Nord, États-Unis d’Amérique.

[3p. 108.

Un message, un commentaire ?

Forum sur abonnement

Pour participer à ce forum, vous devez vous enregistrer au préalable. Merci d’indiquer ci-dessous l’identifiant personnel qui vous a été fourni. Si vous n’êtes pas enregistré, vous devez vous inscrire.